El mundo de Delphine Pouillé es un universo de formas blandas que apelan al sentido de lo táctil y lo corporal. Entre el dibujo y el lenguaje escultórico, las obras de esta artista podrían ser leídas como estructuras cinestésicas de signos libres que parecen querer escapar del lugar que les ha sido asignado. A medio camino entre el trazo pictórico y la escultura, sus instalaciones, se debaten entre la fragilidad del papel y la rotundidad de la forma representada. Como es el caso de la obra titulada Inquietud, donde una figura estilizada remite a formas primitivas y a signos esquemáticos prehistóricos a los que ha llegado la artista de forma espontánea y más, concretamente, a partir del reciente interés y la investigación en el arte rupestre levantino y también a todo un escenario de símbolos más relacionados con procesos intuitivos y gestuales que con ciertos preceptos formales. El título elegido en castellano por la artista –inquietud–, se convierte aquí en una palabra de evocadoras reminiscencias literarias que alude a dos significados bien distintos por un lado, al nerviosismo y la desazón y, por otro, a la curiosidad e interés por algo. Un término que alberga entonces la posibilidad de generar varios campos semánticos y distintas posibilidades de lectura, como ocurre en el propio trabajo de Pouillé. En concreto, esta pieza ofrece la posibilidad de hallar, más que una desazón en su forma, un inquietante interés a la hora de observar su etérea extrañeza. Tampoco es la primera vez que la artista utiliza estos grafismos esquemáticos en relación al acto innato de trazar un dibujo, pues se repiten en algunos de sus trabajos de los últimos tres años, como sucede en la obra Tatami (2021) con la que alude además al mundo del deporte y a ciertos elementos gimnásticos en directa alusión al cuerpo y la fisicidad. Sus telas se convierten así en lugares expandidos que ella misma diseña y rellena con distintos materiales que aplasta, moldea y pisotea. Porque en el quehacer de esta artista hay algo de artesanal, de reivindicación por aquello que se toca y manipula a la hora de construir gran parte de sus instalaciones, las cuales parecen convertirse en prodigiosos tótems domésticos.
Al igual que Eva Hesse descubrió las posibilidades cambiantes y moldeables del látex líquido, el cromatismo de la fibra de vidrio, los textiles, las gomas y las elastinas que le permitieron conferir a sus piezas matices versátiles y posibilidades espaciales infinitas, Delphine Pouillé lleva años utilizando la espuma de poliuretano como material de referencia. Precisamente por todos las efectos plásticos que esta gomaespuma industrial ofrece en sus resultados, siempre próximos al incidente, la deformación y el imprevisto. Con ellos consigue crear extraños organismos, casi protésicos o extensiones de otros cuerpos – A Jaco? (2003) o Artificial Creatures, (2013)-, tal y como los ha venido utilizando en algunas de sus primeras performances, que con el tiempo han ido derivando hacia otras técnicas y lenguajes porque quizá es eso es lo que le interesa a Pouillé: partir de un lugar para llegar a otro. Tampoco se puede pasar por alto la dimensión performática que existe en toda la obra de Delphine Pouillé desde el comienzo de su trayectoria porque si ya en algunas de sus acciones la artista mezcla el lenguaje escultórico con la dimensión corporal y física -Umbilical Parade (2012) o Rolling up Parade (2013)- quizá es ahora, a partir de la obra Inquietud desarrollada en la estancia de la residencia Casa Velázquez, donde la artista es más consciente de la identidad performática que concede a casi todas sus piezas, no sólo a la hora de concebirlas, como parte física del proceso, sino a la hora de mostrarlas: propuestas para ser usadas, experimentadas e, incluso, alteradas en las que despliega un sutil sentido del humor.
Y es que, esta artista ha explicado, en más de una ocasión, cómo en el proceso de trabajo de su producción plástica confiere gran importancia al encuentro fortuito, a la magia de lo azaroso que ocurre en el estudio al reutilizar materiales de desecho; elementos sobrantes que le sirven para inventar nuevas reconstrucciones plásticas. Esa búsqueda y fascinación por el despojo nos lleva a pensar en las esculturas realizadas desde finales de los sesenta por la artista Cecilia Vicuña, pequeños altares reconstruidos con materiales encontrados en la naturaleza y que ella misma denomina precarios. En los que despliega todo un original lenguaje de formas rotundas realizadas con materiales sencillos y de deshecho, porque usar materiales encontrados –lo que la creadora chilena denomina basuritas- es también una forma de subrayar la posibilidad de desenterrar los significados y las fuerzas de aquellos elementos marcados como descartables por las lógicas aceleradas del consumo y lo lucrativo.
Muchas de las propuestas de Delphine Pouillé apelan también el sentido de la verticalidad y la horizontalidad a la hora de mostrarlas, para centrarse en la utilización de materiales más evocadores y en rasgos conceptuales basados en lo emotivo y la sensualidad a través de formas más abiertas y poéticas. Algo que recuerda por otro lado, a muchas de las artistas que en los años sesenta comenzaron a utilizar un lenguaje escultórico marcado por un interés en la investigación de materias más dúctiles o, más bien, por la separación entre el material y la forma. El resultado eran unas obras en las que la importancia recaía en la imaginación y en la experiencia sensorial, a pesar de que muchas de ellas –Louise Bourgeois, Lynda Benglis o Yayoi Kusama- aludían también a la serialización y a la geometría, pero a través de lenguajes más espontáneos que ponían en valor el proceso como parte del resultado. Aquellas artistas utilizaban nuevos materiales y objetos que remitían a elementos cotidianos e incluso al cuerpo y a sus fluidos, con los que evidenciaban un proceso correlativo a la intuición y la memoria, a favor del uso de materiales maleables, cambiantes, aparentemente más vitalistas y cercanos al espectador.
Como observamos, las obras de Pouillé, exceden en su forma la mera objetualidad para crear efectos orgánicos a través de un material tan flexible que permite que queden huellas expresivas tras moldearlo, como sucede por ejemplo en Enough for Today (2021). Una estructura formada por tres elementos que la artista concibió para un espacio exterior y donde el aire golpea los textiles a modo de original estandarte de alguna antigua y desconocida civilización. De este modo, la artista pone en valor texturas, colores y formas que apelan a propiedades táctiles y sensoriales. Materiales capaces de romper definitivamente determinadas categorías para convertirse en extraños antropomorfismos que juegan con la correlación de parecer blando y finalmente ser duro.
Esa vuelta a la investigación del lenguaje escultórico a través de la materia se ha vuelto hoy día el eje sobre el que versan muchos de los trabajos de diferentes artistas. Propuestas con resonancias a esa corriente iniciada en los sesenta, pero con todos los matices diferenciales que supone el paso del tiempo, pues ni siquiera se trata de una relectura sino de generar formas libres, dispersas y transversales que surgen de un pensamiento fluido contemporáneo. Como el de Delphine Pouillé, quien parte de lo más sencillo para recomponer un universo de materialidades ópticas infinitas y es que hay, en su trabajo, un deseo por trasgredir los principios básicos de la plasticidad y cierta despreocupación en los intentos por crear formas que parecen una cosa y son otra. Estirar, recortar, coser, pintar, presionar… son algunas de las acciones presentes en su experimental proceso, como si sus obras se adaptaran a cada una de sus circunstancias gracias a las infinitas posibilidades de la imaginación.
Tania Pardo, El proceso expandido de Delphine Pouillé
Texto del catálogo Casa de Velázquez - Académie de France à Madrid 2023
Tania Pardo es comisaria y subdirectora del Museo CA2M, Centro de Arte Dos de Mayo, Madrid
